Tijelo mita: Pigmalionova sablast

Ovidije u Metamorforzama donosi priču o Pigmalionu zaljubljenom u kip nage žene koji je sam izradio od bjelokosti. Veličina skulptura izrađenih u bjelokosti određena je veličinom kljova. Stoga je većina pojedinačnih statueta i figurina, izrezbarenih iz jednog komada slonovače ograničena na visinu od oko 30 centimetara.
Ipak, Pigmalionova djelo koje je pobudilo njegovo obožavanje bio je kip izrađen u ljudskoj veličini, što je kipar ostvario koristeći se, još od antike poznatom, tehnikom omekšavanja i „odmotavanja“ bjelokosti kako bi se dobili listovi podatni za oblaganje već dovršene forme modelirane u drvu. Poznati su primjeri izgubljenih, antičkih, kolosalnih kipova obloženih bjelokošću i zlatom (hrizelefantinska tehnika) – Fidijine skulpture Atene Palade u Partenonu i sjedeći kip Zeusa u Olimpiji. U jeku klasicističkih strujanja, kipar i arhitekt Antoine Chrysostome Quatremére de Quincy (1755.-1849.) izradio je imaginarnu rekreaciju Zeusa na prijestolju iz Olimpije za naslovnicu svoje knjige o skulpturi antičke Grčke (A.-C. Quatremère de Quincy, Le Jupiter Olympien, ou l’art de la sculpture antique, Pariz, 1814.).

Svojevrsni pigmalionizam upisan je i u kolonijalne težnje koje su od davnina oblikovale društvene odnose. Iako se mitovi mogu doimati univerzalnima, ne bi trebalo smetnuti s uma da su oni odraz prvenstveno europske imaginacije, često korišteni kao legitimacija moći, luksuza i prestiža jedne kulture nad drugom. Ova mračna dvoslojnost, zavodljivost mita kao reprezentacija i kolonijalna eksploatacija u njenoj povijesnoj pozadini, ključ je razumijevanja figurina koje gledamo danas.

PUTTO S MANDOLOM
Austrija ili Njemačka, kraj 18. / početak 19. stoljeća
bjelokost, rezbarena i tokarena
13,5 x 4,7 cm
bez signature
otkup Zbirke Frank 1906. godine
MUO 227

PUTTO S MANDOLOM
Austrija ili Njemačka, kraj 18. ili početak 19. stoljeća
bjelokost, rezbarena i tokarena
12,8 x 5,5 x 4,7 cm
bez signature
otkup Zbirke Frank 1906. godine
MUO 228

Dvije trodimenzionalne figurine dječačkih aktova s krilima izrađene su iz jednog komada (tragovi lijepljenja na lijevom stopalu putta MUO 228 zasigurno su posljedica kasnijeg oštećivanja). U inventarnoj knjizi navedeni kao amoreti, bliskih su dimenzija te sadržajnim i formalnim obilježjima upućuju da je riječ o dekorativnim statuetama koje su u opremi interijera funkcionirale kao pandani, a moguće je da su izrađeni kao dio neke veće serije glazbenih putta. Obje figure stoje na identičnim, tokarenima, oblim, postamentima također izrađenima od bjelokosti, za koji su zalijepljeni.
Prvi dječačić, po svemu sudeći lijevi dio para, mandolinu svira u frontalnom stavu, glave i pogleda usmjerenih prema promatraču, a gesta otvorenih usta sugerira da uz glazbenu pratnju i pjeva (MUO 227). Druga figura, očigledno desni dio para, s instrumentom ovješenim preko leđa stoji u živopisnoj gesti čuđenja, blago raširenih stopala sa znakovitom kretnjom ispružene desne ruke te okretom gornjeg dijela tijela ulijevo kao da se nekome obraća (MUO 228). Ovo navodi da su izrađeni kao tematski par te dio alegorijske kompozicije, poput primjerice vrlo popularne produkcije para dječaka prema predlošku pariškog kipara Jean Antoine Houdona (1741.-1828.), inspiriranih Voltaireovom pjesmom Jean qui rit et Jean qui pleure (1772.) o promjenjivosti emocija i ljudskoj svestranosti.
Prikazi krilatih dječačića (putta) učestalo se pojavljuju u antici, od helenizma nadalje kao modifikacija grčkog Erosa uobičajeno prikazivanog u liku mladića ili zrelijeg dječaka. Vjerojatno su već u kasnoj antici takvi prikazi dječačića tumačeni i kao anđeli te se kroz srednji vijek usvaja model prikaza anđela u liku krilate djece. Arhetipski prikazi putta u renesansnom i broknom razdoblju pojavljuju se u Firenci u radovima kipara Donatella (1386.-1466.), naglašavajući nestašnost i fizički pokret. Putte karakteristične za rani barok stvorili su flamansko-talijanski kipar François Duquesnoy (1597.-1643.) i slikari Nicolas Poussin (1594.-1665.) i Peter Paul Rubens (1577.-1640.). Nalik bebama, putti se od njih razlikuju sposobnošću igranja uloga te su njihovi prikazi ilustrativni, u smislu alegorijskog utjelovljenja   (HANSMANN 2000).

Putti iz zbirke MUO-a, usporedivi su po srodnostima u oblikovanju karakterističnih detalja –fizionomije lica, kose i draperija s parom putta iz zbirke znamenitog njemačkog kolekcionara Reinera Winklera, uz uvažavanje očiglednih razlika u vrsti atributa i različitoj tipologiji postamenata. Ove putte Theuerkauff prema vrsti i stilu modeliranja dovodi u usporedbu s francuskim djelima s kraja 18. stoljeća u stilu Jean-Antoinea Belletestea (1730.-1811.), člana znamenite obitelji rezbara bjelokosti u Dieppeu, koji su prema pariškim narudžbama izrađivali i redukcije prema vrtnim skulpturama Versaillesa (THEUERKAUFF 1994: 110). Međutim Theuerkauff ipak zaključuje da se putti iz Winklerove zbirke razlikuju po pojedinačnim detaljima fizionomijske obrade i draperije od ove vrste francuske produkcije te u zaključku ne raspravlja o mogućem predlošku, već ostaje samo pri utvrđivanju datacije za Winklerove putte oko prijelaza u 19. stoljeće.

Pretpostavlja se da je mogući izvor inspiracije za par putta u muzejskoj zbirci, krug utjecaja kipara koji je radio u bjelokosti, Franza Antona Bustellija (1723.-1763.), ali se s pojavom mode proculana okrenuo novoj eri dekorativnih umjetnosti i 1754. zaposlio u manufakturi porculana Neudeck-Nymphenburg po njenom osnivanju (PHILIPPOVICH 1961: 264).
Do svoje smrti bio je znamenit kao modeler figurativnih prikaza, osobito figura putta. Nakon velikog uspjeha njegovog rada Putti kao Ovidijanski bogovi, manufaktura je 1765. odlučila producirati grupu putta glazbenika.

BIBLIOGRAFIJA:
TARBUK 1883: sl. 8. i 9. str. 12; kat. br. 13, 14, str. 25

LITERATURA:
THEUERKAUFF 1994: 110, 111, kat. 45, 46 ; HANSMANN 2000

Figura rezbarena u dubokom, voluminoznom reljefu prikazuje žensku figuru u kontrapostu s osloncem na desnoj nozi, podignutih ruku savijenih u laktovima i glave okrenute u profil na lijevu stranu. Uz lijevu nogu je kamen na koji se figura oslanja. U impostaciji je ostvarena nježno dinamizirana os tjelesnih volumena, sugerirajući blage naznake torzije.
 Preko desne ruke pada oskudna draperija, povijajući se prema tlu u razvedenom sinusoidnom obrisu, a jedan dio se ovija iza leđa i s lijevog ramena figure te se spušta preko bedara u dijagonalnoj krivulji. Figura je označena atributom – motivom orla kojeg drži na desnoj ruci. Šaka lijeve ruke raširenih prstiju približena grudima, ostavlja mogućnost da je ondje bio još neki atribut, danas izgubljen. Obrada fizionomije prilagođena je profilnom izrazu uz istaknutu pravilnu liniju grčkog profila i detaljno teksturiranu frizuru s antičkom vrpcom na tjemenu, kosu začešljanu u bujnu punđu s minuciozno rezbarenim, linearno istaknutim pramenovima. Unatoč minijaturnom formatu ostvarene su karakteristike baroknog senzibiliteta u oblikovanju motiva akta – dinamičnost, voluminoznost i delikatna putena tjelesnost.        

Reljef se u muzejskoj inventarnoj knjizi i u dosadašnjoj bibliografiji navodi kao prikaz rimske božice lova Dijane. Tvrdnja da reljef prikazuje Dijanu, oslanja se na pretpostavku kako je riječ o slobodnijem ikonografskom rješenju koje božicu interpretira bez uobičajenih prepoznatljivih atributa – bez tobolca sa strijelama, lovačkog luka i uobičajenih životinjskih pratitelja psa i jelena. Međutim, s ikonografskog stajališta prikaz lika mlade žene nagog tijela s orlom kao atributom, moguće je interpretirati i kao antičku Hebu, kći Zeusa i Here, Heraklovu družicu u vječnosti, boginju mladosti i vitalnosti koju spominju Hesiod u Teogoniji, Homer u Odiseji i Pindar u Nemejskim odama. Motiv orla simbolizira obnavljajuću moć života i njezinog oca Zeusa, a motivom vrča ili ponekad plitice, izostalima u našem prikazu, uobičajeno se simbolizira Hebina uloga vinotoče olimpskih bogova, zbog čega se ponekad naziva i Ganimeda. Kao Herina kći i pratilja, Heba je štovana i kao zaštitnica braka. U inventarnoj knjizi stoje podatci o vjerojatnoj francuskoj provenijenciji te o mogućem vremenu nastanka u širokom okviru 17. i 18. stoljeća, kada su junaci klasične mitologije bili najeksploatiranija tema sitne bjelokosne plastike kao prilika za studiju nagog ljudskog tijela. Tarbuk je postavila precizniju dataciju oko 1700. i proširila mogućnost produkcije i na Njemačku (TARBUK 2010: 259). U germanskom krugu prožetom talijanskim utjecajima  nalazimo poveznice s udaljenim mogućim majstorskim uzorima. Anatomska obrada trbušastog tijela figure s izraženim osjećajem za proporcioniranje istaknutih punijih volumena uz meke prijelaze, asocira na način poznatog njemačkog rezbara Leonharda Kerna (1588.-1662.). Njegovom je samostalnom opusu jednako kao i produkciji njegove radionice atribuirano više nagih figura Dijane visine od oko dvadesetak centimetara, bez signature, premda je toj grupi figura zajedničko što su potpuno nage, bez vela. Nasuprot tomu, fizionomija lica kao i obrada vela, ispresijecanog poput nemirnog toka rijeke nizom organičkih, ćelijasto odijeljenih kanala podsjećaju na radove flamanskog majstora Francisa Van Bossuita (1635.-1692.), (Venera i umirući Adonis, inv.br. BK-NM-2931, Rijskmuseum, Amsterdam; Batšebina toaleta, inv.br. S263,The Wallace Collection, London).
Tragom miješanja navedenih elemenata u variranju majstorskih uzora te uz prilagođavanja dvostruko manjem formatu mogao je iz ruku nekog epigona proizaći likovni idiom našeg primjerka. Međutim, bjelokosne radove Van Bossuita popularizirao je putem grafičkih prikaza Matthijs Pool 1727. godine, što otvara mogućnost kasnije datacije za muzejski reljef.

Usporedba s nedatiranim crtežom Heba, međunarodno aktivnog Venecijanca Giandomenica Tiepola (1727.-1804.), kao najbližom likovnom poveznicom s obzirom na koncept impostacije figure, također bi govorila u prilog kasnijoj dataciji, nakon polovine 18. stoljeća. Time možda i otvorila prijedlog izravnijih talijanskih utjecaja na putu traženja predložaka.

BIBLIOGRAFIJA:
TARBUK 1983: sl. 5, str. 11; kat. br.21, str. 26; TARBUK 1988: kat. 21; TARBUK, 1991a, 1991b: kat. 207, str. 147; TARBUK 2010: kat. str. 259

LITERATURA:
DONHUIJSEN 2024; GLUČINA 2011;  MATIĆ 2022; ZANINOVIĆ 1982

DIJANA S PSOM
Francuska (?), 18. stoljeće
bjelokost, rezbarena
9 x 4 x 4,5 cm (bez postamenta)
13,5 x 7,3 cm (s postamentom)
bez signature
otkup od M. Schottena, Zagreb 1908. godine
MUO 234

Minijaturna figura Dijane zajedno s atributnim motivom psa i podnožjem na kojemu stoje, rezbareni su iz jednog komada bjelokosti. Mladenačka figura žene odjevene u hiton, koji posve otkriva grudi, stoji u kontrapostu s osloncem na lijevoj nozi, dok su gornji dio tijela i glava u blagom zaokretu orijentirani u desno. Desna ruka je podignuta i savijena u laktu ispod grudi te u njoj drži povodac za psa koji, kao što pokazuje fragment oštećenog povodca, pridržava i opuštenijom lijevom rukom. S leđa ju prati pas, ovijajući joj se vjerno oko nogu, njuškom usmjerenom prema njenoj lijevoj ruci i nedostajućem dijelu povodca. Pored psa, Dijana je označena i drugim atributima – s desne strane ispod bokova nosi tobolac sa strijelama, a na glavi oznaku mjesečeva srpa, poleglog u smjeru kose začešljane prema straga.
Stilizirana obrada nabora na hitonu i oblikovanje kose, pored klasicizirajuće note izražavaju osjećaj majstora rezbara za materijalnu mekoću tvari. Figurina je postavljena na profilirani tokareni drveni postament okruglog presjeka, moguće kasnijeg datuma. 

Početkom 17. stoljeća u Njemačkoj je dovršeno stapanje dviju božica rimske Dijane, božice mjeseca i grčke Artemide, lovkinje, a motiv je ondje raširen u raznim granama umjetničkog obrta. Osim u produkciji samostalnih statueta (zlatarstvo i bjelokost), nalazimo ga u dekorativnoj opremi satova. Grčki tipološki model božice Dijane prezentiraju Diana iz Versaillesa, Artemida Drezdenska i Artemida Collona Berlinu u Staatliche Museen.
Međutim, impostacija figure kakvu nalazimo u muzejskom primjerku, bliža je ležernijoj atmosferi i koketnijim rješenjima figure, kakva predstavljaju, primjerice, mramorni kipovi naručeni za park ladanjskog imanja Marly 1710. na temu Dijanine nimfe, povorke kipova koji su trebali okruživati kip Dijane Anselma Flamena (1694., inv. br. RF 2971, Musée du Louvre, Pariz). Na narudžbi je angažirano deset francuskih kipara, a njihova je djela sustigla različita sudbina (FURCY-RAYNAUD 1927: 386-392; ROSASCO 1984; MOUREYRE 2010).
Komparativni materijal muzejskoj minijaturi čine kip Dijanina pratiteljica iz 1717. (inv.br. MR 1862, Musée du Louvre, Pariz); kipara René Frémina (1672.-1744.) i crteži Jean Baptista Poultiera (1653.-1719.), skice za njegovu skulpturu sačuvane u Kabinetu grafika Nacionalne biblioteke, Pariz (Fb 26).
S obzirom da su u Francuskoj još i danas uobičajene narudžbe za djela u malom formatu prema monumentalnim mramornim skulpturama iz parkova Versaillesa (redukcije), pretpostavlja se da je jedna od skulptura iz ove grupe poslužila kao popularni predložak, kojem se moguće, uz varijacije u oblikovanju, priklonio i anonimni rezbar muzejske minijature.

BIBLIOGRAFIJA:
TARBUK 1983: sl. 6, str.11; kat. br.12, str. 25

LITERATURA:

FURCY-RAYNAUD 1927; GORDON 1932; ROSASCO 1984; D’AMBRA 2008; MOUREYRE 2010 

John Gibson (1790.-1866.)
FLORA, 19. stoljeće
bjelokost, rezbarena, tokarena
16 x 21,2 cm
signatura straga uzdužno: John Gibson
otkup iz privatnog vlasništva 1964. godine
MUO 12758

Stojeća figura, akt mlade žene obrađena je na idealizirani način, u idiomu inspiriranom antičkom grčkom skulpturom koji je kipar John Gibson, prvi britanski učenik Antonia Canove (1757.-1822.), dosljedno promovirao neumornom produkcijom svoje radionice u Rimu.
Figura je postavljena u stav dinamičnog kontraposta uz oslonac na desnoj nozi koja iskoračuje naprijed. Podnožje na kojemu stoji oblikovanjem evocira naznake šumskog, planinskog krajolika s rijekom. Figura stoji na dva kamena preko kojih se prelijevaju slapovi vode, uz desnu nogu je i simbolični prikaz umanjenog crnogoričnog stabla, a desnom rukom se s leđa pridržava za stijenu. Lijeva ruka u kojoj nosi stručak cvijeća je podignuta u zrak. Fizionomija je mladenačka, glave okrunjene cvjetnim vijencem, s dugom kosom koja se u gustim raslojenim pramenovima spušta niz leđa, poput žive draperije. Uz lijevi bok prislanja se lepršava tkanina ovijena oko lijeve ruke i preko leđa te uz desni bok vijori na stijeni. Otkriveni dijelovi tijela su polirani i time je ostvaren dinamični kontrast između glatkih i teksturiranih površina rijeke, crnogoričnog motiva, draperije i kose.
Statueta je postavljena na profilirano bjelokosno postolje.
Rođeni Velšanin odrastao u Liverpoolu, John Gibson je u dobi od dvadeset sedam godina stigao u Rim 1817. godine i započeo studirati kod Canove. Ondje je proveo ostatak života, postavši vodeća ličnost rimske škole skulpture. Njegova radionica u Via della Fontanella blizu Piazza del Popolo bio je obavezna stanica za posjetitelje na Grand Touru.
Na velikoj izložbi u Londonu 1851. Gibson je bio jedini kipar koji se u službenom katalogu naziva dizajnerom. Izuzetno se zauzimao za međunarodnu diseminaciju svojih djela, producirao je svoja likovna rješenja (disgeno) u brojnim vjernim kopijama, ali i u varijacijama različitih veličina te u različitim materijalima –  gipsu, mramoru, i porculanu te putem serije grafika Gibsonʾs designs (Hogarth, London, 1851.). Brojnost njegovih kopija ili varijacija nije utjecala na umanjivanje umjetničke kvalitete njegovih djela, svi primjerci se odlikuju visokom razinom oblikovanja.
Signatura na muzejskoj statueti nije karakteristična za Gibsonov najčešće latinizirani potpis (IOANNIS GIBSON FECIT ROMAE), više u skladu s poetikom odanosti antičkim uzorima.
Stoga je otvorena pretpostavka da je statueta izrađena prema jednom od njegovih crteža odnosno grafičkih predložaka, a da se signatura time referira na izvor disegna, ne nužno na samu izradu. Izrada je, doista, sudeći prema visokoj kvaliteti oblikovanja i osobitoj pozornosti posvećenoj detaljima fizionomije lica, bila u rukama vrsnog majstora obrtnika, moguće iz Gibsonova kruga utjecaja, iako uz vidljiv pomak prema verizmu površina, primjerice u potrebi naznačivanja zjenica, što slijedom strogog poštivanju apstraktnog ideala nije bila Gibsonova praksa, kako pokazuju druga djela iz njegova opusa. U recentnom, nadopunjenom katalogu Gibsonovih djela ne nalazi se odgovarajući konkretni predložak motiva muzejskog primjerka (FRASCA-RATH 2018) te za sada ostajemo na konstataciji da u rješenju poze figure udaljeno rezoniraju odjeci Canovine Hebe (iz 1796., Ermitage, St. Petersburg; iz 1817., Museo Civico, Forlì) u zrcalnom odnosu. Poznato je da je Gibson proučavao Canovinu Hebu prilikom razrade kipa Aurore 1838. godine (FRASCA-RATH 2018: 209).
S obzirom na veliki međunarodni opseg kruženja i popularnost Gibsonovih rješenja (Engleska, Amerika, Rusija), u nedostatku drugih podataka, ostavljamo mogućnost da rezbarija nije nastala u njegovoj radionici, a možda niti u Rimu. Time je produžen i pretpostavljeni vremenski okvir nastanka i na drugu polovinu 19. stoljeća, nakon Gibsonove smrti.  

BIBLIOGRAFIJA:

TARBUK 1983: str. 11, sl. 7, str.25, kat. 15; Hrvatski narodni preporod 1985: kat.br. 1683, str. 355; TARBUK, 1991a, 1991b: kat. 211, str. 147  

LITERATURA:

FERRARI 2015; FRASCA-RATH 2018

DRŽAK ŠTAPA / GLAVA MERKURA
Francuska, kraj 18. stoljeća / početak 19. stoljeća
bjelokost; tokarena i rezbarena
5,5 x 4,5 x 5,5 cm
bez signature
iz zbirke Ervina i Branke Weiss
MUO 17206

Držak štapa ovaloidnog volumena izrezbaren je u obliku glave mladenačkog, antičkog boga Merkura s krilatom kacigom na glavi. Krila na kacigi su malena, izvedena u čvrstoj formi površinske linearne stilizacije koja oponaša teksturu perja. Fizionomija je izrazito mladenačka, gotovo dječačka, pravilnih crta lica. U prvom planu je istaknut trokutasti predio zone između blagog, ali širokog čeonog luka i malenih, pravilno oblikovanih usta, dok su usukani obrazi zasvođeni prema ovalnoj liniji vilice. Ispod kacige proviruje blago kovrčava kratka kosa, linijski stilizirana. Oči su u ključu antike izrađene bez šarenice. Glava je blago naklonjena u stranu. Oblikovanje je izrazito klasično, sa sumarnim postavom masa, stupnjevanom gradacijom planova i harmoniziranim proporcijama. Cijeli volumen se odlikuje strukturalnom čistoćom, jednostavnošću i izraženom linearnošću blagih sjena.
Motiv rimskog boga Merkura (od latinske riječi mercari ili merx u značenju trgovac, roba, prodaja), odnosno Hermesa posuđenog iz grčkog panteona, čija je glasnička uloga i spretnost u prijenosu informacija bila povezana i s putovanjima duša (kao vodič duša psihopomp), u rimskoj kulturi povezan je sa zaštitničkim statusom nad trgovinom, poslovnim ugovorima i transakcijama. U primijenjenim umjetnostima često je prisutan kao simbol prosperiteta, trgovine i učinkovitosti kretanja. Upravo atribut krilate kacige odnosno šešira (petasus) naglašava Merkurovu brzinu i sposobnost putovanja između svijeta vječnih, živih i mrtvih. Marcilio Ficino (1433.-1499.), firentinski humanistički filozof zapisao je:“Merkur ima moć uspavati ili probuditi duše svojim štapom, odnosno na ovaj ili onaj način, stavljajući se u određeni oblik, može otupiti ili izoštriti um, oslabiti ga ili ojačati, uznemiriti ili smiriti.“ (CHENEY 2019: 27)
Izrada ručki od bjelokosti kao dekorativnih dodataka uporabnim predmetima, primjerice priboru za jelo ili oružju praksa je starija od razdoblja novog vijeka, ali se intenzivira od 17. stoljeća. U 18. stoljeću ističu se maštovitošću rezbarije ručki bavarskog majstora Josefa Deutschmann (1717.-1787.), a u literaturi se navodi i primjer ručke štapa za hodanje koji je izrezbario Švicarac Franz Anton Bustelli (1723.-1763.), znamenit kipar porculana zaposlen u drugoj polovini stoljeća u manufakturi Neudeck-Nymphenburg (PHILIPPOVICH 1961: 264). Međutim, rezbar drške štapa u muzejskom fundusu po svemu sudeći, neosporno pripada dugoj francuskoj tradiciji oblikovanja predmeta u bjelokosti.

Kao predložak rezbariji Merkurove glave vjerojatno je poslužila skulptura koju je prema brončanoj skulpturi Merkura iz kolekcije Farnése (ujedno replici kipa iz zbirke Medici), 1684./85. godine izradio Barthélemy de Mélo (prije 1663.-nakon 1720.) za vrtove Versaillesa. Poznato je da je bjelokosne redukcije replika antičkih skulptura iz vrtova Versaillesa u bjelokosti izrađivala radionica Jean-Antoinea Belletestea (1731.-1811.), koji je na narudžbu Marije Antoanete 1764. izradio brojne varijacije minijaturne kopije četiri godišnja doba iz vodenog partera, odnosno terase sa skulpturama između palače i vrtova Versaillesa. Pretpostavlja se da je majstor rezbarije u muzejskoj zbirci potekao ili iz kruga ove radionice u Dieppeu (Normandija) ili iz kruga njena utjecaja. Od 16. do 19. stoljeća Dieppe je bio najveća francuska luka u koju su iz Afrike i Amerike pristizali duhan, začini i većinom gvinejska bjelokost.

Industrijalac i trgovac Ervin Weiss (1884.-1966.) iz čije zbirke predmet potječe, uživao je u međuratnom razdoblju ugled značajnog kolekcionara; 1920-ih godina o njegovoj zbirci se pisalo u Zagreber Tagblattu i bečkom Internationale Sammler Zeitungu (Pasini Tržec 2019: 235). Weiss je vodio bilješke o svojim kupovinama koje nažalost nisu sačuvane, ali ključne aukcijske kuće kod kojih je u Beču kupovao bile su Auktionshaus für Altertümer Glückselig s čijim je vlasnicima bio u prijateljskom, a ne samo poslovnom odnosu  i C. J. Wawra (PASINI TRŽEC 2019: 232). Dionica predmeta umjetničkog obrta iz Zbirke Ervina i Branke Weiss je dospjela u MUO u poslijeratnom razdoblju nakon konfiskacije zbirke.

BIBLIOGRAFIJA:
TARBUK 1983: sl. 26, str. 19; kat. br. 56, str. 27; Hrvatski narodni preporod 1985: kat.br. 1673, str. 354; TARBUK, 1991a, 1991b: kat. 209, str. 147; Bidermajer u Hrvatskoj 1997: kat.714, str. 630

LITERATURA:
CHENEY 2019; PASINI TRŽEC 2019; PASINI TRŽEC, DULIBIĆ 2019; PHILIPPOVICH 1961; SCHERER 1903