Kost i koža: sveto i svakodnevno

Umjetničke rezbarije sa sakralnim prizorima izrađene kao hodočasnički suveniri ili dekorativni predmeti za osobnu upotrebu poput nakita, pokazuju osobnu, taktilnu dimenziju odnosa ljudi s bjelokosnim predmetima, njihovu prisutnost u domeni svakodnevice, privatne pobožnosti i tjelesne estetike.

Od bjelokosti su se kroz povijest izrađivali predmeti koji bi dolazili u izravni dodir s kožom. Češljevi, kozmetički i toaletni pribor poput mirisnica, kutija za ogledala i škrinjice tijekom srednjeg vijeka često su bili ukrašeni prizorima udvorne ljubavi. S druge strane, bjelokosni predmeti imali su svoje mjesto u religijskim praksama koje su uključivale fizički kontakt, poput obreda pružanja mira za koji su se koristile bjelokosne predočnice (pax), pločice koje su vjernici prinosili na poljubac.   

U prikazu oblikovanja bjelokosti isprepliću se svetost i svakodnevica. Predmeti iz ove cjeline pokazuju kako se ista materija koristila za uzvišene religijske svrhe, ali i za osobno ukrašavanje.

DIJETE ISUS I BOGORODICA U ADORACIJI
MADONNA DELLA GHIARA
južna Italija, 17. stoljeće (?)
bjelokost, rezbarena, lakirana
6,5 x 4,3 cm
bez signature
otkup iz zbirke Levina Horvata 1908.
MUO 231

Minijaturni visoki reljef ovalnog formata rezbaren u jednom komadu, prikazuje dvije figure koje sjede, okrenute jedna prema drugoj u profilu, dijete Isusa s lijeve i Bogorodicu sklopljenih ruku u adoraciji s desne strane. Prizor je s donje strane zaključen motivom kerubina, anđeoske glavice s krilima na kojoj počiva Bogorodičino stopalo, sugerirajući da je „sveti razgovor“ smješten u Raju. Tome u prilog govore i okrajci neodređeno oblikovanih formi ispod anđeoske glave, nalik oblacima. Dijete Isus sjedi u poluprofilnom položaju raširenih nogu na jastučiću, otvorenih prsa prema Bogorodici. Nedostaju mu desna šaka i desno stopalo. Bogorodica odjevena u tuniku i plašt, koji joj se s glave spušta u krilo s lijeve strane tijela na desno prema Kristu, sjedi prebačene desne noge preko lijeve. Na požutjeloj površini predmeta koja je po svoj prilici tretirana lakom, mjestimice su vidljive uzdužne pukotine.
Predložak ovog prikaza dobro je poznata slika Madonna della Ghiara iz 1573. u istoimenoj crkvi u Reggio Emiliji, koju je prema crtežu Leija Orsinija naslikao Giovanni Bertone. Nakon čudesnog ozdravljenja koje se zbilo pred njom na veliki petak 1596., stekla je tijekom protureformacije u sjevernoj i središnjoj Italiji iznimnu popularnost, o čemu svjedoče brojne replike – više od sedamdeset zabilježenih diljem Italije u 17. stoljeću.
Brojni očuvani bjelokosni primjerci u zbirkama diljem svijeta (Assisi, Bologna, Brescia, Ravenna, Milano, Firenza, Sankt-Peterburg, New York, Baltimore) ukazuju da je i industrija izrade bjelokosnih replika prema uzoru iz Reggia bila aktivna barem kroz cijelo 17. stoljeće (SCHMIDT 2008:168).
Pomalo primitivni stil rezbarija navodio je istraživače na pretpostavku da su reljefi prema modelu preuzetom iz umjetničkog središta bili izrađivani u geografskim predjelima periferije, slijedeći grafičke predloške, odnosno likovne prijevode izvornika. Na tragu ove pretpostavke i Tarbuk piše kako je moguće da muzejski reljef potječe s nekog kućnog oltarića, gdje je bio apliciran na podnožje prizora Raspeća, što je bilo karakteristično za južnotalijansko područje (TARBUK 2010:257).  
Međutim prema povijesnim izvorima, Reggio Emilia bio je središte serijske proizvodnje rezbarija od bjelokosti i kosti u 16. stoljeću, poput Dieppea u 18. stoljeću ili Erbacha u Odenwaldu u 19. stoljeću. Stoga je prihvaćen stav da osrednja kvaliteta umjetničke izrade brojnih primjeraka odražava užurbanu potrebu da se serijskom proizvodnjom namiri velika hodočasnička potražnja za nabožnim suvenirima. Također, kao što ukazuje veći broj verzija u zbirkama Medici (Museo degli Argenti, Firenza), moguće je da su raskošnije elaborirani predmeti s ovim motivom bili diplomatski darovi obitelji Este (SCHMIDT 2008:169).     
Primjerak u zbirci MUO-a pokazuje karakteristike serijski rezbarenog proizvoda. Proporcije su pomalo nezgrapne, oblikovanje je robusno osobito u definiranju fizonomijskih značajki, a likovni izraz je u cjelini rustificiranog karaktera. Kao takav, reljef svjedoči o kulturi hodočašća i popularnosti Bogorodičinog kulta s kojim su se vjernici imali potrebu povezati ostvarujući izravnu bliskost s njezinim prikazom. Vjerojatno je, stoga, da je za zbirku kolekcionara Levina Horvata nabavljen prilikom putovanja u Italiju.   

BIBLIOGRAFIJA:
TARBUK 1983: sl. 12, str.13; kat. br. 22, str. 26; TARBUK 2010: str. 257

LITERATURA:
SCHMIDT 2008: 158-183

Prikaz arkanđela Mihaela s fragmentarno očuvanim krilima, rezbaren je u dubokom reljefu većim dijelom iz jednog komada kosti, izuzev dodatka lijeve šake do zapešća koja je zasebno rezbarena i pridodana. Sa stražnje strane je izdubljena rupa za vješanje predmeta na uspravnu podlogu. Figura arkanđela lijevom nogom stoji na poraženom zmaju, čije je tijelo sklupčano u dinamičan kružni oblik s glavom razjapljene čeljusti, a drugom nogom se u koljenu oslanja na njegovo tijelo u teatralno elegantnoj i retorički sadržajnoj, trijumfalnoj pozi.
Zbog oštećenja u predjelu dlanova i atributa, dijelom je narušena cjelovita likovna informacija. Prepoznatljiv je motiv fragmentarno očuvane vage koju drži blizu prsa u desnoj ruci uzdignutoj u laktu, ali u drugoj ruci opuštenoj uz tijelo nedostaje mač ili koplje, atributi još uobičajeniji u ikonografskom označavanju arkanđela Mihaela, a za koji prema položaju zgloba lijeve šake postoji indicija da je nekada bio u ruci figure.

Figura je odjevena u rimsku tuniku kratkih rukava, karakteristične dužine do iznad koljena kakva je bila uobičajena za rimske legionare koji su trebali biti pokretljiviji od civila te su nosili tunike kraće sprijeda, a duže straga. Ne nosi oklop ali ima metalne nazuvke na potkoljenicama. Tunika je u potpunosti pripijena uz tijelo, uz tanke i mekane vršne lepršave dijelove okrajka lijevog rukava ili nabrane tkanine ispod bokova, koja slobodno vijori na vjetru i lepršavo pada postrance na zmajevo tijelo. Odjeća nije materijalno teksturirana nego tretman draperije istovremeno skriva i otkriva na klasičan način mokre draperije.
Pozornost rezbara bila posvećena isticanju mišićne statuarnosti figure, čime asocira temu akta.
Fizionomija se odlikuje ovalnim lice s visokim čelom i oblom, istaknutom bradom s podbratkom, a kosa je oblikovana u voluminoznim kovrčavim pramenovima koji strše od lica.
Na površini predmeta vidljive su brojne sitne, uzdužne, plitke pukotine u koštanom materijalu. 

Pojam arkanđeo ima porijeklo u grčkoj riječi archangelos što znači glavni glasnik. Arkanđeo Mihael je značajan kao zaštitnik crkve i Bogorodice, zapovjednik nebeske vojske, pobjednik nad zlom i palim anđelima. Prikazuje se kao pobjednik sotone u kompozicijama Pad anđela i kao sudac koji važe duše u prikazima Posljednjeg suda, jer ima funkciju voditelja duša u raj. Borba arkanđela Mihovila sa Sontonom u liku zmaja i njegovom vojskom opisana je u Knjizi Otkrovenja.  Jedan od najznačajnijih prikaza arkanđela Mihaela kako važe duše na Sudnji dan (psihostazija) predstavlja poliptih Rogiera van den Weydena, Posljednji sud, iz 1443.-1451. (Musée de l’Hôtel Dieu, Beaune). Od 14. stoljeća se pojavljuje ikonografski tip arkanđela koji objedinjuje motiv psihostazije i poraz nad sotonom (Leksikon 1990: 402).
Nakon Tridentinskog sabora (1545.-1563.) od druge polovine 16. stoljeća počinje se putem jednostavne i izravne katoličke propagande širiti protureformacijska doktrina, a Papa Urban VIII. (1568.-1644.) se zaštitniku katoličanstva arkanđelu Mihaelu utječe kao svom osobnom zaštitniku, čime njegovi prikazi zadobivaju i konkretni politički ton.
Popularnost grafičkih predložaka s prikazom arkanđela Mihaela tijekom 16. i kroz prvu trećinu 17. stoljeća dostiže globalne razmjere, kao što pokazuju primjeri grafika prema slici Maertena de Vosa (1532.-1603.) iz 1581., što su ih izradili nizozemski grafičari Hieronymus Wierix 1574. i Jan Sadeler oko 1600., a koje su slijedeći trgovačke trase stigle do obala s druge strane Atlantskog i Indijskog oceana. Prisutnost motiva arkanđela Mihaela u kolonijalnim crkvama franjevačkih i isusovačkih misionarskih zajednica u Latinskoj Americi govori o velikoj ikonografskoj važnosti i, danas bismo rekli, viralnoj rasprostranjenosti toga prikaza u uspostavi kršćanskih modela. Grafike su cirkulirale od Antwerpena do Madrida i Venecije, od Španjolske do Amerika i Filipina (PORRAS 2016). 
S ovim na umu, pitanje likovnog predloška koji je inspirirao rezbara muzejskog reljefa ostaje otvoreno.

BIBLIOGRAFIJA:
TARBUK 2010:257

LITERATURA:
Leksikon ikonografije 1990: 401-403; PORRAS 2016: 54-79

SV. SEBASTIJAN
južna Njemačka ili Tirol (?), 18. stoljeće
bjelokost, rezbarena
9 x 7,3 cm
bez signature
otkup Zbirke Frank 1906. godine
MUO 240

Među prikazima mučeništva u likovnim umjetnostima, osobito u kiparstvu od gotike nadalje, omiljeni i kultivirani likovni motiv mladog muškog tijela nalazimo u prikazima sv. Sebastijana. Pored motiva raspetog Krista, rijetko koji religiozni prikaz nudi takve mogućnosti za studiju ekspresije akta poput motiva sv. Sebastijana, vrlo proširenoga u renesansi i kasnije upravo na području rezbarenja bjelokosti. Morfologija kljove omogućavala je rezbarima trodimenzionalnost oblikovanja i likovno ostvarenje voluminoznosti u malom mjerilu.

Reljefe srodne primjerku u fundusu MUO po obradi motiva sv. Sebastijana nalazimo u literaturi (PHILIPPOVICH 1961; GÖTZ-MOHR 1989), u više europskih muzejskih zbirki te u ponudama aukcijskih kuća, izrađene iz različitih materijala (bjelokost, terakota, drvo, vosak). To nam govori da je izvorni predložak stekao veliku popularnost i zaživio u kontinuitetu dužeg vremenskog razdoblja. Nakon pojave u južnoj Njemačkoj, motiv je od oko tridesetih godina 17. stoljeća putem kopija preživljavao u različitim varijacijama i kroz kasno 18. stoljeće. Kao što pokazuje korpus očuvanih primjeraka, karakteristični elementi izvorne likovne sheme poput klečećeg stava s nogama savijenim pod pravim kutom, glave duboko spuštene na prsa s gustim čupercima kose koji se slijevaju prema čelu i niz vrat, ponekad se modificiraju, čak i u korist stojećeg stava figure kao što pokazuje reljef iz 1788. godine (inv.br. 796, polikromirana terakota) u fundusu Liebieghausa u Frankfurtu (GÖTZ-MOHR 1989: 219-221, kat. br. 107).

SV. SEBASTIJAN
južna Njemačka, 1788.
terakota, obojena
27,7 x 13,1 cm
inv. br. 796
Liebieghaus – Skulpturen Sammlung, Frankfurt am Main

Von Philippovich upućuje na, zagrebačkom reljefu vrlo sličan, bjelokosni reljef iz Šleskog muzeja u Opavi, nekadašnjem Troppau (15 x 10 cm; inv. br. U 323 B), s upisanom signaturom IP u donjem desnom uglu, smatrajući da slijedi prototip koji je u oblikovanje bjelokosti unio, uz naglasak na pretpostavci da je vjerojatnije preuzeo od nekog drugog nego izvorno osmislio, Georg Petel (inačica imena Jörg, Jerg) (1601/2.. (?)-1634.), znameniti bavarski majstor kojemu se divio biograf njemačkih umjetnika Joachim von Sandart (PHILIPPOVICH 1961: 223, sl. 164, 222).

Johann Pichler (1663.-1719.(?))
SV. SEBASTIJAN
početak 18. stoljeća
bjelokost, rezbarena
15 x 10 cm
desno dolje: I.P.
inv. br. U 323 B
Šleski zemaljski muzej, Opava

Istovjetni motiv na keramičkom reljefu u stalnom postavu zbirke Liebieghausa u Frankfurtu nabavljen 1920. godine (17,9 x 13,1 cm; inv. br. 709), također je srodnik zagrebačkom primjerku. Njega Legner i Theuerkauff shodno signaturi GP na stražnjoj strani smatraju utvrđenim potpisanim radom Georga Pfründta (1603.-1663.). Prema urezanom broju u donjem desnom kutu datiran je u 1639. godinu (LEGNER 1963: kat. br. 26 i THEUERKAUFF 1974: str. 58f). Pored primjerka u Šleskom muzeju u Opavi, kopije istog motiva prenesenog u bjelokost predstavljaju reljefi u Landesmuseum u Münsteru i Bayerischen Nationalmuseumu u Münchenu (GÖTZ-MOHR 1989: 159-161, kat. br. 75).

Georg Pfründt (1603.-1663.)
SV. SEBASTIJAN
južna Njemačka, 1639.
terakota
17,9 x 13,1 cm
inv.br. 709
Liebieghaus – Skulpturen Sammlung, Frankfurt am Main

Utjecaj istog likovnog obrasca vidljiv je i na reljefu nepoznatog autora iz Victora & Albert muzeja (inv. br. A.10-1933), rezbarenom u drvu, pravokutnog formata i većih dimenzija (31 x 23 cm), a za koji se pretpostavlja da je izrađen u južnoj Njemačkoj u razdoblju između 1680. i 1720. godine. Međutim, usporedbom detalja oblikovanja, poput nagiba glave sveca, frizure, strijela koje mu probadaju grudi i bok, nabiranja draperije i položaja lijevog stopala, ipak se uočavaju i značajne razlike do kojih vjerojatno ne bi došlo da je riječ o izravnom preuzimanju motiva s istog predloška.

SV. SEBASTIJAN
južna Njemačka, oko 1680.-1720.
drvo, grabovina, rezbarena
31 x 23 cm
inv.br. A.10-1933
Victoria and Albert Museum, London

Prva uočljiva razlika koja se pokazuje usporedbom inozemnih i zagrebačkog reljefa odnosi se na različit, pravokutni format i veće dimenzije kojima se odlikuju inozemni navedeni komparativni primjeri. Pored svih sličnosti, na ovalnom reljefu u fundusu MUO-a uočljiva su i odstupanja u prenošenju detalja poput nagiba lijeve ruke prebačene preko grane, okreta lijeve šake i lijevog stopala te strijela koje probadaju grudni koš i desni bok. Nepoznati majstor koji je izradio ovalni reljef, danas u zbirci MUO-a, iskazao je vještinu u prilagodbi posture tijela drugačijim zakonitostima promijenjenog formata, vjerojatno temeljne motivacije iz koje proizlaze zapažena odstupanja. Promijenjen je i odnos prema obradi kose, koja se u spomenutim primjerima ističe voluminoznim kovrčama, a u našem slučaju odlikuje linearno usitnjenom no elegantnijom stilizacijom. Klasicizirajuća nota vidljiva je i u modifikacijama fizionomije odnosno ublažavanju naturalističkih portretnih karakteristika, što odražava otklon od realizma u prilog idealizaciji.

BIBLIOGRAFIJA:
SZABO 1922: 190; TARBUK 1983: str. 13, sl. 10, str. 25, kat. br. 19; TARBUK 1991a, 1991b: str. 147, kat. br. 205

LITERATURA: Sammlungen im Landes-Museum 1878; SCHERER 1903:79; PHILIPPOVICH 1961: 223, sl. 164, 222; VON GÖTZ-MOHR 1989: 219-221, kat. br. 107;  LEGNER 1963: kat. br. 26;  

IZVORI:

https://www.christies.com/en/lot/lot-5027081; https://veryimportantlot.com/de/lot/view/heiliger-sebastian-224224

Pločica od bjelokosti konveksnog presjeka služila je kao dekorativna ploha narukvice te su u skladu s tom namjenom na obje bočne strane po dva funkcionalna istaka s perforacijama, pretpostavlja se za umetanje elastičnih traka i postavljanje istovjetnih pločastih segmenata u punom opsegu narukvice. Kompozicija prikazuje šumski prizor, odnosno figuru jelena u profilu koji opušteno leži okružen simetrično komponiranim, ornamentalnim ovalnim okvirom s motivima grana i crnogoričnog lišća. Jelenji rogovi se spajaju s gornjim rubovima okvira. Postrance su geometrijski stilizirani motivi koji se mogu čitati kao stilizirani peterolatični cvjetovi ili pak kao pahuljice snijega. S gornje i donje strane okvir je zaključen istovjetnim motivom od dvije trodijelne crnogorične grančice. Rezbareno na proboj.

U produkciji nakita od rezbarene bjelokosti, kosti ili roga od druge polovine 19. stoljeća često se koriste motivi jelena u grupnim ili pojedinačni prizorima, uokvireni ornamentalnom rezbarijom. Značajna središta proizvodnje takvog nakita bili su Erbach, Dieppe i Kislowodsk. (TARBUK 1983: 21). Prepostavlja se da je ovaj fragment narukvice nastao u okrilju jakog utjecaja slavnih lovačkih broševa koje je izrađivao Ernst Kehrer (1816.-1876.), koji se smatra jednim od vodećih rezbara nakita od bjelokosti u 19. stoljeću.         

BIBLIOOGRAFIJA:
TARBUK 1983: sl. 33. str. 21; kat. br. 75, str. 27  

LITERATURA:
HEGEMANN 1973; GERE & RUDO 2010.

Medaljon u obliku okruglog florealnog vijenca s upletenim raznorodnim cvijećem i lišćem rezbaren je u bjelokosti u jednom komadu. Prirodan mu je ovjes za lanac, također izrađen od bjelokosti. Kompozicija vijenca se odlikuje simetričnom organizacijom motiva.
S gornje strane ispod ovjesa pružaju se s iste peteljke tri lista vrhovima prema dolje, od kojih se nadalje s obiju strana nižu istovjetni motivi punih, voluminoznih ruža, potom margareta te ponovo ruža zatvorenih u elegantne pupoljke, do je u donjem dijelu vijenac zaključen s motivom sačinjenom od pet sitnijih peterolisnih cvjetića.

U plitkom reljefu ostvarena je fino detaljirana rezbarija s osjećajem za postizanjem volumena i razigrano isticanje crteža razvedenih obrisa formi u motiviranoj igri svjetla i sjene. To je posebice naglašeno u motivu bujnih ruža, koji se odlikuju organičkom punoćom slojeva u ritmu spiralnog uvijanja prema unutrašnjosti cvijeta. U obradi margareta i ruža u zatvorenoj formi pupoljaka također je unatoč simetričnom planiranju vidljiv neuniformni pristup ručne rezbarije, vođen s tendencijom isticanja živosti svakog zasebnog cvijeta.

U drugoj polovini 19. stoljeća najvažnija su središta rezbarenja bjelokosnog nakita s cvjetnim motivima Erbach, Dieppe i švicarska središta (Zurich, Thun, Brienz). Takav je nakit stekao veliku popularnost u Velikoj Britaniji u vrijeme kraljice Viktorije (1837.-1901.) te su se značajne količine europske produkcije izvozile.     

BIBLIOGRAFIJA:

TARBUK 1983: sl. 34. str. 21; kat. br. 77, str. 28; Historicizam u Hrvatskoj II 2000: kat. 970., str. 735-736

LITERATURA:

HARTMAN 1986;  HEGEMANN 1973

PRIVJESAK U OBLIKU RUŽE
Austrija ili Njemačka, druga polovina 19. stoljeća
bjelokost, rezbarena
1,5 x 1,5 cm
bez signature
nepoznato vlasništvo prije ulaska u fundus MUO
MUO 17214

Minijaturna naturalistički oblikovana rascvjetana ruža u funkciji privjeska. Ruža je oblikovana u četiri koncentrična prstena latica. Dva unutrašnja poluotvorena prstena imaju po tri latice, a vanjska dva su rascvjetana; treći s pet latica, četvrti s četiri latice. S gornje strane je u središnjoj osi rezbarenog motiva ruže je istaknuta perforacija za ovjes.

Njemačka regija Odenwald, odnosno grad Erbach postali su važnim središtem rezbarenja bjelokosti u drugoj polovini 18. stoljeća na poticaj grofa Franza I. od Erbacha (1754.-1823.), u vrijeme kada je većina aristokrata svoj interes orijentirala prema porculanu. Nakon što ga je tijekom boravka u Beču fascinirao susret s umjetnošću rezbarenja bjelokosti, grof je u Erbachu osnovao ceh rezbara bjelokosti 1783. godine. Sam grof je bio rezbar bjelokosti koji je preferirao klasicistički jednostavan i ozbiljan stil.

Nakon što se produkcija rezbarenja bjelokosti iz Erbacha prvi put predstavila s motivom ruže
na Svjetskoj izložbi u Beču 1873. godine, ovaj je motiv stekao popularnost diljem svijeta pod nazivom „erbaška ruža.“ Unatoč uvjerenju da je motiv izvorna lokalna invencija, zapravo ga je rezbar Friedrich Hartmann usvojio pod utjecajima drugih centara poput Dieppa i Hamburga. I danas uz Deutsches Elfenbeinmuseum u Erbachu djeluje radionica, a majstori rezbari i dalje poučavaju vještinama rezbarenja u toj zanatskoj školi. Iako je uslijed zabrane trgovine slonovačom 1989. godine, produkcija smanjena sirovina se namiruje iz zaliha fosilnih mamutovih kljova i korištenjem biljne bjelokosti tagua oraha.

BIBLIOGRAFIJA:
TARBUK 1983: kat. br. 78, str. 28; Historicizam u Hrvatskoj 2000: kat. 947-950, str. 732.

LITERATURA:
HEGEMANN 1973; GERE & RUDO 2010.

BROŠ
Erbach (?), nakon 1950.
bjelokost
5,3 x 2 cm
bez signature
dar iz ostavštine Vande Kohansky Devide
MUO 28922

Broš je izrezbaren u jednom komadu u obliku motiva ruže u punom cvatu na odrezanoj grančici s listovima i jednim pupoljkom. Sa stražnje strane broša montirana je mjedena kopča industrijski izrađena. Naturalistička obrada cvijeta oblikovanjem je slična obradi privjeska s motivom ruže (MUO 17214). Kao forma cvijet je obrađen u četiri pojasa latica, od kojih unutrašnja dva čine pupoljak s po tri latice, a vanjska dva su raskošniji. Treći prsten s po četiri latice simetrično je oblikovan, s gornjim laticama manjima od donjih, dok je vanjski prsten sastavljen od šest posve otvorenih, poleglih latica koje se u donjem dijelu nabiru jedna preko druge. Trnovita grančica s naturalističkim teksturiranjem površine ima načelnu simetričnu dispoziciju, no dok je s jedne strane izdanak s po dva lista nazubljenih kontura, s druge strane je pupoljak i jedan list.      

LITERATURA:
HEGEMANN 1973; GERE & RUDO 2010.